VICIO DE LUGARES
LONGA
DURAÇÃO
Direção e Roteiro
Fabio
Rocha e Marcos Pierry
HD FULL, 80 min, Cor
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(...) É fantástico viver espiritualmente. Dia após dia testemunhar
para a eternidade o que há de puro, de espiritual nas pessoas. Mas às vezes
farto-me desta eterna existência de espírito. Nessas alturas gostaria de não
pairar eternamente. Gostaria de sentir um peso que anulasse a infinidade e me
segurasse à Terra. A cada passo ou a cada golpe de vento gostaria de poder
dizer: "Agora, agora, agora" e não "desde sempre" ou
"para sempre"(...)
Wim Wenders
Uma certa justificativa
A
produção de um filme é por si só uma justificativa no campo da cultura. Mas
devemos justificar mesmo o nosso trajeto, de modo que qualquer outra
justificativa plausível para encontro entre cineastas locais com um dos mais
representativos cineastas do mundo, seria menor. Nosso encontro com o cineasta
alemão Wim Wenders, ícone do Novo Cinema Alemão, realmente não seria
justificativa para que um filme de Longa metragem feito com o diretor e
roteirista em Salvador (1. Etapa do processo), e em Berlim (2. Etapa em fase de
Pré-produção). Não fosse o desejo de fazer com que um filme feito em Salvador,
com nosso sotaque, nossas cores locais, confrontando com as cores mais próximas
de Wenders; não fosse a vontade de expressar através da linguagem
cinematográfica o nosso povo, a nossa terra, os nossos costumes, e mesmo a
contra análise social, o seu fora, o seu vazio, as suas faltas, o fora íntimo
desse encontro, a alemanha do pós guerra impressa nas películas do cineasta, e
ainda muito vivas nesse sexagenário artista.
Bem gostaria de justificar esse filme de
longa metragem, não somente pela sua necessidade (o ato de criação), não
somente pela dimensão estética, nem tampouco pelas sua magia, ou valor de
mercado, mas pela alma coletiva que pode engendrar, pela política, pela força
que sempre surge de um bom encontro, de uma quebra de fronteiras, de uma
movimentação em torno dos temas propriamente cinematográficos, e também , e
sobretudo, uma mostra das relações entre espaços, geografias mentais,
arquiteturas invisíveis, e mais que tudo, a potencia de agir no seu local de
produção conectando isso com o delírio universal, que está impregnado na obra
de Wim Wenders, e que por hora não nos serviria apenas como rememoração, um
voltar-se para o passado, mas impulsionar através da arte outros operadores
sociais, outros conceitos, outras ecologias, outros novos rumos. Talvez seja
pretensioso mesmo viajar com o cinema e não apenas no cinema; fazer um link
entre os seus e os outros, impondo uma alteridade produtiva, impulsionando o
mundo contemporâneo das imagens para um cerco, qual seja; a sua natureza. O que
é uma imagem? A resposta é a nossa abordagem, visão original, objetivos e
justificativa, em suma, uma só parágrafo: por menor que seja, por mais
periférica a minha participação nessa empreitada do cinema mundial de compor um
conjunto de imagens que definem os padrões, as normas, as cópias, o meu desejo
de produzir um sentido a partir do LOCAL, com um olhar singular, a produção de
sentido pela montagem de um filme DOCUMENTAL, como o nome atesta, ainda que com
suas fabulações e ficções internas, é a própria distribuição de errâcia e até
mesmo de 'delí-rio' cinemático em que as coisas se desdobram agora: juntar
pessoas que estão desconectadas; juntar histórias soltas; juntar países
distantes, juntar o dentro com o fora. Existem os cinemas que se preocupam com
as transformações; nas formas, funções, efeitos, causas, conteúdo, expressão,
tudo a um só tempo; é assim que justificamos esse pequeno longo filme de
viagem.
A diferença entre partilhar um espaço fechado
e se repartir num espaço aberto, entre distribuir aos homens um espaço consequentemente
dividido em partes e distribuir os homens num espaço indiviso, tem
primeiramente um sentido pastoral (o nomos grego, antes de significar a
lei, remete em primeiro lugar a atividade de "fazer pastar”. Nosso filme
de Estrada – Road Movies – á maneira de Sr. Wenders (Paris-Texas, No decurso do
tempo, Alice nas cidades, etc), atesta para nós duas maneiras de fazer cinema:
a do criador e a do representativo? Gostaria de nos colocar em cima do Muro!
Decerto não, já que, por sua vez, os valores socio-históricos não se
sustentariam se o muro não caísse, e com ele todos os que não emitiram através
de sua arte, de seu cinema, de sua música, uma tomada de decisões; no nosso
caso, talvez possamos agora dar o incremento que faltava a uma justificativa: fazer
um cinema político.
É
nesse sentido que o cinema nômade se define, menos por seus deslocamentos,
como o migrante, do que pelo fato de habitar um espaço liso um deserto ou
estepe, que te permita refletir sobre a imagem, e no limiar propor outras, quem
sabe, com bastante prudência, abordar a relação entre IDENTIDADE, MEMÓRIA, e
ERRÂNCIA. A forma desse filme é simples para um conteúdo complexo. Sugerimos um tipo de estrutura em blocos
interconectáveis; digamos uma rede: rigorosamente: o olhar tecnológico
acerca dos eventos: texturas da TRADIÇÃO;
construção de paisagens; um imbricamento da fabulação na realidade a
fabulação. uma pausa para um olhar mais íntimo para as cidades-mundos; uma
visão de dentro acerca das coisas, dos eventos; das mudanças, das persistências.
Esse traço da montagem atravessará o plano de composição; e diz respeito aos documentaristas se relacionando com
personagens reais; produtos materiais e imateriais, imagens de arquivo;
manifestações culturais; com a própria idéia de memória e documento, e com o
desejo de confecção de um filme; as vozes são vozes etéreas - Voice-over -
ditando o ritmo da montagem (o
olhar não é livre, mas dirigível) com as questões que fizeram com que nós
mesmos (enquanto realizadores) percorrêssemos.
A
intenção dos realizadores aqui de justificar o vosso cinema (em pleno curso)
dando voz a coisas que jazem caladas na confusão do cotidiano; olhar para
coisas que as pessoas passam sem se dar conta, fazendo com que o filme possa
mesmo ser um instrumento na transmissão dos saberes e na iniciação das gerações
mais novas no universo da míxis cultural
(multiculturalismo), além de poder servir como fonte para estudiosos e
pesquisadores sobre o tema da natureza da imagem cinematográfica.
Então não se perguntará qual o sentido de um
acontecimento CINEMA: o acontecimento é o próprio sentido. Em todo
acontecimento, há de fato o momento presente da efetuação, aquele em que o
acontecimento se encarna em um estado de coisas, um indivíduo, uma pessoa,
aquele que é designado quando se diz: pronto, chegou a hora; e o futuro e o
passado do acontecimento só são julgados em função desse presente definitivo,
do ponto de vista daquele que o encarna. Mas há, por outro lado, o futuro e o
passado do acontecimento tomado em si mesmo, que esquiva todo presente porque
está livre das limitações de um estado de coisas, sendo impessoal e
préindividual, neutro, nem geral nem particular, eventum tantum...;ou antes que
não tem outro presente senão o do instante móvel que o representa, sempre desdobrado
em passado-futuro, formando o que convém chamar de contra-efetuação. É
nisso que o desejo é o verdadeiro potencial revolucionário. Vocês não podem
apreender ou conceber um desejo fora de um agenciamento determinado, sobre um
plano que não preexiste,mas
que deve ser ele próprio construído. Eis o que justifica o nosso projeto:
pensar o cinema, agir com o cinema, trasmutar as palavras e as coisas com
imagens, sons e pessoas.
Um Filme em Movimento
Dois cineastas vão em busca de um motivo para
fazer um filme. Passam por muitos lugares: um deseja passar u pela probidade (Redlichkeit),
o outro deseja tornar-se a si mesmo (Selbst-werdung), os dois querem fazer
um cinema autônomo, cinema com auto-suficiência (Eigenständigkeit). No
trajeto eles se frustram, caminham, se apaixonam, viajam, experimentam a vida
ativa, fogem sem sair do lugar. Em tudo isso há uma busca (Nomadismo Polítyko) de salvar suas vidas de uma catástrofe de
mutismo, numa tentativa de superação do obstáculo de ser criador na
América Latina. Os diretores vão para muitos lugares: de Salvador a Berlin, da
crise das metanarrativas ao erotismo, passando pela morte. Trata-se de um Filme-Hyponemata, uma caderneta
imagético-sonora, uma viagem por espaços quaisquer, um VÍCIO DE LUGARES.
Estamos em busca de um Cinema-Viagem (Motivo
perpétuo), uma tentativa de encontrar lugares estranhos e quietos,
que nem todos encontram - ou simplesmente
não podem enxergar - na loucura da Invenção
do Cotidiano. Muitas vezes eles estão abandonados, ou perdidos, esquecidos;
mas esses Lugares-esquizas (esquisitos) têm uma beleza própria, uma
potência revolucionária implícita que deve ser achada, justo porque é que
estamos investigando-propondo. Estamos em busca de um pequeno trajeto pelo
cinema do real; gostamos de ir sozinhos, apesar de atravessarmos vários cantos (perigo das misturas tenebrosas) e todo
tipo de gente, gostamos de nos perder e nos encontrar nas palavras e nas coisas;
temos um instinto muito especial para achar o que desejamos, e é isso que
estamos procurando-achando: os espaços
quaisquer para a criação, sobretudo
submeter o olhar cotidiano a um escrutínio cuidadoso num grande número de
trabalhos que instalam sempre o poético pela via do paradoxo, justo porque
temos a obsessão do banal e do mistério, que muitas vezes fazemos coincidir.
É muito raro que alguém tenha nos mostrado
alguma coisa interessante nos últimos anos (salvo
o próprio cinema) queremos colocar a lente de aumento para ver mais de
perto, olho de peixe do real-onírico. Constatamos numa pesquisa rigorosa na
micropolítica do dia-a-dia que a maiorias das pessoas não são curiosas nas suas
próprias casas, ruas, cidades: “Você acha
que sabe tudo, você conhece seu caminho usual, mas não conhece os segredos da
sua cidade.” Nós experimentamos justamente esses mistérios guardados nas
colunas da tradição e da modernidade, fissura entre a natureza e a cultura.
Durante essas viagens (Cronograma
descontínuo) não surgem idéias ou locações para o próximo filme, não
estamos somente Além das nuvens, mas
com o pé no chão, e tentamos não ter muitas idéias; apenas atravessamos o plano
de composição da vida, a superfície; esse lugar da inscrição dos acontecimentos.
Queremos conhecer esses lugares, descobrir suas almas, o espírito dos tempos (Zeitgeist), as histórias que suas
populações (volksgeist) seus homens e
mulheres têm para contar. Trata-se de uma questão intuitiva, e não temos
nenhuma outra intenção, senão estar lá e fotografar, e ver, e ouvir.
VÍCIO
DE LUGARES: um filme de estrada! De mar, de céu, de carro, de bike,
de helicóptero, de caminhar, de trem. Um filme de trânsito entre cidades: Salvador,
São Paulo, Berlin. Um giro com (às vezes
sem) o “Sr. Cinema” - Wim Wenders – um dos cineasta mais representativo do
cinema mundial em
produção. Pretendemos fazer um reCORTE na atualidade a partir
desse encontro; um passeio buscando as relações menos prováveis entre o
indivíduo, o cinema, a estética e a política. Cada corte-fluxo, um desejo de nomadismo
na arquitetura social e desejante desses lugares. Pensamos que esse tema-objeto
(ERRÂNCIA) possa ser um espaço
privilegiado para questionamentos e para a criação de uma singularidade
imagético-sonora, na medida em que o uso das estradas (conceito abstrato) possibilita uma reinvenção das esferas de
poder; tanto pela desestandardização de estruturas, quanto pela multiplicidade
de quadros de sentidos na atual conjuntura mundial integrada. No imprevisível
do trajeto e, sobremaneira, pelos signos ligados à modernização e a
mundialização dos gostos, redirecionaremos o boom do nosso cinema - não mais como
Forma-mercadoria - mas como devenir-andarilho, para revelar as demàrches pelo “desencantamento
do mundo”, pelas paisagens urbanas, pela máquina e pelas formas de trabalho e
de poder derivadas do capitalismo perfiférico e seu contraponto, ainda que não
estejamos em busca da Galáxia de
Gutenberg, e sim de algumas pequenas galáxias;;
idas e vindas entre uma casa do cinema e
um cinema de rua.
Muitos paradoxos até então invisíveis
devem emergir do Acaso-construção;
quais sejam: os que têm algo de ver com a querela entre o profundo e o
superficial, entre o tempo e o movimento, entre complexo e o singular. Ademais,
e justo porque um encontro nunca acontece completamente, é que vemos nessa
intenção-processo, nesse nosso vício do fora, uma possibilidade de diálogo
entre o local e o universal (absoluto). Isso seria por si só uma justifica
bastante plausível no Campo da Cultura: fazer da produção de
registro imediatamente uma produção de consumo; uma produção de produção; e em
última instância, uma reação á pauperia, ao silêncio, e ao esvaziamento e
vacuidade de muitas produções contemporâneas.
Gritaremos com esse Cinema-urgente como um duplo vínculo entre a existência material e
a existência poética, entre o indivíduo e os modos de singularização, entre a
fixidez e a mobilidade. A vida em movimento e a re-configuração dessas
temporalidades numa trip poética dos
espaços-tempos. De Texas a Paris, da Alemanha a Salvador tudo é movimento em falso. Queremos
saber qual o estado das coisas na atualidade? Como ligamos uma obra
verdadeiramente cinematográfica com a arquitetura, e os labirintos de poder de
algumas cidades? O Filme de Nick, de 1980; Tokyo-Ga, de 1986; Asas do Desejo,
de 1987; Buena Vista Social Club, 1999; em grande parte dos filmes de Wenders,
o automóvel atesta o fascínio que alguns cineastas têm pelas estradas. Daí a
nossa empreitada de levar um homem de cinema pelas trilhas de nossa Baía, ainda
em trânsito entre o moderno e o colonial; entre o barroco, as identidades
fixas; a arquitetura invisível e as fotografias em preto e branco das vilas de
outrora e do parafuso (Elevador Lacerda); entre a natureza e a cultura; entre o
cinismo e a tragédia. É também nosso desejo ver e dizer para além dos muros
quebrados de uma Berlin, da polifonia de São Paulo, passando, sempre de
passagem. Um passeio pela evolução física da cidade mais quente ao sul do
Equador; e pelo que há de mais frio na alma humana, o seu intermezzo.
Queremos (Sempre o desejo!) re-agrupar o espaço-tempo, recortar instantes,
aceitar e evidenciar o extemporâneo para, enfim, jogá-lo no fluxo da Montagem de Giro, e definitivamente
passar de um lugar para outro no couro de um banco de carro, nas asas do avião,
nos trilhos do trem, sempre com um espírito de gravidade (como bem colocou um alemão nato: “Quando não
se coloca o centro da gravidade
da vida na vida, e sim no além,
no nada, tirou-se da vida o seu centro e
gravidade" F. NIETZSCHE.). Ora, se o escapismo
é um de temas preponderantes desse cinema que nos cruzou o caminho; esse que
encontramos, no acaso e no caos de um curso, já não há dúvida de que esse é o
único modo para existirmos cinematograficamente: questionar a própria natureza
do ser cinemático. Pensamos poder utilizar esse elemento como mote para outras
questões menos prováveis entre os temas de uma obra, a vida dos homens nas
cidades-mundo, e uma linha de fuga para os problemas planetários.
Sabemos (quem?) que os fluxos contemporâneos, as mutações do corpo e a
polifonia das cidades-mundos estão na ordem do dia. Daí Essa é base do nosso
plano de produção-filmagem: os signos. O desafio é fazer ver e dizer isso nas
telas; rebatendo toda a produção de sentidos no muro branco das cidades-mundo.
O automóvel e o cinema; a estrada e o homem; a cidade e o criador como fios condutores
do processo documental; verificando através das transformações na História das
Mentalidades; em quais circunstâncias os monumentos do cinema se transformam em
documentos e vice-versa. Discutir-produzir um conjunto de imagens que ligue o
corpo social ao espírito do cinema através da memória, num contexto de
modernização das práticas e significados sociais: eis a nossa proposta. De que
modo se materializa o diálogo entre o auto e o móvel; entre a alegria de se
movimentar e a plenitude da imobilidade; entre temas-objetos que pulam da
imagem em movimento? Eis a nossa questão, eis o nosso recorte, eis a nossa
estrada perdida, vamos subir bem alto (da torre de televisão Fernsehturm) para um olhar mais amplo.
O filme VÍCIO DE LUGARES pretende abordar uma personagem real
do universo cinemático com as ficções do século XX; de um “jeitinho” bem peculiar,
qual seja, tomando o encontro de corpos
como exigência elementar para a experiência documental. Partimos da
contribuição do pensamento e da práxis de Wim Wenders para fazer uma crônica da
Cidade do Salvador; um trajeto circular (eterno retorno) para tentarmos
compreender de que modo a estrada e o
cinema encontram-se enquanto atividades de criação. Faremos um filme curto
a partir de longas VISITAÇÕES na História Cultural, ou melhor, um Filme Longo
de curtos trajetos; sem nunca dar a bobeira de parar; recusamos a máxima de que
quem pensa, pensa melhor parado! Somos peripatéticos; e se alguém quiser saber
o que isso significa, melhor nos diz o Inventor do Ditirambo em
sua Gaia Ciência :
“(...) não queremos apenas ser
compreendidos ao escrever, mas igualmente não ser compreendidos(...) E, falando cá entre nós, sobre o meu
próprio caso – não desejo que minha ignorância e a vivacidade de meu
temperamento impeçam que eu lhes seja compreensível, meus amigos: não a
vivacidade, por mais que ela me obrigue a lidar velozmente com algo, se chego a
lidar com ele. Pois encaro os problemas profundos como um banho frio – entrando
rapidamente e saindo rapidamente. Que assim não possamos chegar à profundidade,
descer o suficiente, é uma
superstição dos que temem a água, dos inimigos da água fria; eles falam sem
experiência. Oh! O frio intenso torna veloz! – E pergunto de passagem: uma coisa permanece de fato
incompreendida e não conhecida por ser apenas em vôo tocada, avistada,
relampejada? É preciso absolutamente ficar sobre ela? Chocá-la como a um ovo? O
que isso significa? Nada! A produção de um corpo-obra não é
tranqüilizador, podemos falhar é verdade; somente através de um conjunto de
práticas ,às vezes aterrorizante, às vezes alegria intensa, é que podemos querendo como um espírito de gravidade me tornar um bom
dançarino do acaso e do caos, desejo de dançar no ar e deixar nas nuvens essas
nossas cine-anotações, justamente as práticas de elaboração de si (áskesis), resultando na constituição,
ou melhor, na criação da paraskheué
ou instructio, de uma espécie de
preparação para os reveses da própria vida, uma espécie de escudo, armadura,
proteção, defesa que se tem à mão para enfrentar ou se ajustar àquilo que
conhecemos, a vitalidade, uma coragem da
verdade, donde o de falar (parrhesía)
aqui vira escritura: Hypomnêmata - espécie
de cadernetas pessoais, anotações de lembranças - com que precisamente
poderemos, graças à leitura do olhar ou a exercícios de memória, um rememorar-produzir
coisas novas a partir do já-passado; uma ética do cuidado de si, um cinema que
é , nada mais, nada menos que uma hermenêutica do sujeito.
Por outro lado, e, antes de tudo,
pensamos esse filme como uma Produção de
Sentidos, pois ele interroga a experimentação cinematográfica com problemas
da atualidade e da virtualização dos territórios existenciais (O existencialista declara freqüentemente
que o homem é angústia Tal afirmação significa
o seguinte: o homem que se engaja e que se dá conta de que ele não é apenas
aquele que escolheu ser, mas também um legislador que escolhe simultaneamente a
si mesmo e a humanidade nteira, não consegue
escapar ao sentimento de sua total e
profunda responsabilidade). Portanto, entendemos esse processo como eminentemente
Polítyko, muito embora, o modo de ver e dizer as palavras, os homens,
as cidades e as coisas sejam modos singulares e não individuais somente.
Quando nos debruçamos sobre a vida de um
homem verdadeiramente cinematográfico, e pensando mais na conversação entre o
homem e a cidade vemos uma chance rara de fazer emergir do discurso um
repertório de práticas e representações sociais que revelará as diferenças e as
repetições, as raridades e os furores secretos disso que convencionamos chamar
de “Dispositivo Cinemático”, ou seja,
um conjunto de enunciados; leis, moral, psicologia de massa, discursos, uma
estética, em suma, tudo aquilo que circunda e atravessa o fazer audiovisivo.
Nossas mãos contornarão o discurso da esmola da geopolítica do trópico; o
coronelismo do olhar e da fala; as identidades forjadas; a nordestinização
abjeta; o fluxo de formações imagético-discursivas que deram a este lugar um
desenho estranho, quando não ressentido. Buscaremos a emergência de problemas
fundamentais que surgem do acaso-construção,
permitindo um embate de idéias e o forçar do pensamento como constituição
de problemas que correspondam à nossa própria história e a uma pequena parte da
história do cinema. O acontecimento; o ato de pensar; o transito pelas
arquiteturas invisíveis; as transformações da mentalidade social; negando a
reprodução e a simulação, e fazendo da andança
uma condição necessária para a atividade cinemática, pois é ela que viabiliza a
criatividade e a singularidade do fazer e, conseqüentemente, permite superar as
dificuldades e as exigências inerentes ao processo de constituição dessa
prática. Não basta que eu saiba
e ,portanto, disponha dos elementos necessários ao julgamento para reverter em mim uma imagem que em nada
corresponde aos estímulos objetivos: é somente quando me desloco a um
ângulo apropriado, vendo, por exemplo, essa mesma figura a partir da
extremidade de uma das retas, que o campo se reorganiza e as linhas emergem em
sua configuração paralela.
Essa
paisagem nova, essa reorganização súbita do campo que encontro, pela minha
teimosia e pelo meu interesse, e já dispondo da chave da ilusão, é que
constitui, finalmente, o que é o ato de atenção uma mudança nas relações de
contexto a partir de certa motivação pela qual me dirijo a ele. Mas essa é
antes um interesse, uma intenção, que só existem em direção às coisas
presentes, ao Ser que me acolhe, do que a posse de um poder constituinte que
torna possível que haja, para mim, mundo. É preciso dizer ainda que, nesse
sentido, o diálogo com um ícone causa tanto fascínio que muitas vezes não nos
apercebermos dos profundos – e superficiais – aos signos que estamos presos e
de suas constantes “armadilhas”. Por isso mesmo, demarcamos o nosso VÍCIO DE
LUGARES, o solo epistêmico por onde caminharemos. É possível que alguém diga
que neste tipo de situação, o discurso dialógico seja uma espécie de disfarce,
de camuflagem; por isso deixamos claro que é também nossa intenção investigar
essa ambigüidade presente na efetivação do diálogo. Dito de outro modo é como
se houvesse um processo de reificação do próprio diálogo no decurso do documento audiovisivo. Nossa pretensão é
apresentar uma alternativa para superar tal ambigüidade apresentando o diálogo
como contingência, como meramente acontecimental; e para dar conta de tal
empreitada faremos uso na Montagem
dos conceitos de conversação e de
redescrição para colar a tessitura da obra (...) que o cinema é o único
motivo que ainda pode salvar um cineasta da sua decadência, converter o
impedimento em meio, o obstáculo em estímulo, a adversidade em bênção, fazer um
filme dessa maneira é uma vitória pequena sobre o espírito de peso, uma
superação da falta, da preguiça e da pusilanimidade que nos levam a uivar com
os lobos e renegar nosso verdadeiro si-mesmo, como quem diz minha doutrina está
em perigo: imagem-tempo, o pensamento do retorno, cinema do vazio. Aqui não há
herói que desafia o monstro para a luta, o qu se apresenta aqui é uma atitude
verbal ameaçadora, um posicionamento de peças de artilharia mais pesadas. No
primeiro round estão saturados de tudo; qualquer coisa é melhor do que
deixar que esse estado se mantenha. A consciência subseqüente faz com que eles
experimentem no segundo momento um ritornelo, uma repetição da diferença,
repetimos o desafio na seqüência inversa, nomeando o tema do combate e sublinhando
a sua certeza da vitória. Como sinal de vitória, aceitamos o desafio de fazer
um filme sobre o MOVIMENTO. O que pode despertar a nossa "curiosidade"?
Ninguém sabe o que pode até experimentar. E é isso que os personagens fazem:
vão em busca de experimentar um corpo, um conjunto de imagens que os ligam o
regional e o universal através da memória geográfica; de Berlin (atravessaremos o Portão
de Brandenburg) a Salvador, passando por lugares estranhos,
levando os dois a serem os porta-vozes da vida na cidade. O ataque verbal os
conduz num caminho de direções opostas muitas vezes. Ambos os caminhos vão dar
no mesmo lugar: o cinema em crise, mas ainda assim, o único caminho pra
preencher o espírito. Queremos perceber melhor o nosso ser-no-mundo e concordamos com Merleau-Ponty, para quem: “Perceber não é experimentar um sem número
de impressões que trariam consigo recordações capazes de completá-las; é ver
jorrar de uma constelação de dados um sentido imanente sem o qual nenhum apelo
às recordações seria possível.” Mas ,se a percepção se torna
“interpretação”, o “sentir” tornou-se vazio: “a sensação não é sentida” e
palavras como “ver” ou “ouvir”, inerentes a uma circunstância, perdem o sentido
frente a uma consciência coletiva.
Em
muitos momentos juntos, em tantos outros separados, transcorrem em direções
opostas; caos e acaso na estação dos pés; eles já não conseguem separar o presente,
do passado e do futuro. Para eles tudo o que é reto mente (...). Um filme
circular, donde toda verdade é curva, o próprio tempo é um círculo.
Imagem-tempo. É a nossa versão do pensamento do retorno. Como. E o fim?
Apenas o começo! Tudo novamente do mesmo modo, é melhor caminhar – ou melhor:
um passo. Pois a verdadeira prova só virá depois. O ápice da argumentação não é
novo: o mero pensamento do círculo ou da repetição intensifica-se na repetição
infinita de tudo na mesma ordem e seqüência. Essa radicalização acerta na
medula o "pessimismo fraco" dos que não acreditam que o cinema é
política, diz respeito ao modo como cruzamos territórios existenciais com a
essência do desejo. Os cineastas pensam em auto-apresentação. Não
se trata de fazer a guerra contra o feio. Menos ainda acusar este ou aquele. Desviar
o olhar: que seja a única negação! Se Édipo saiu vitorioso, fiquemos
sozinhos, ainda que possamos ter medo dos próprios pensamentos...
Lancemos
um olhar no próximo quadro da cidade e suas interconexões afetivas com outros
lugares... – os porta-vozes do círculo – com a coragem do viajante, com
a perspicácia do homem local, com a simpatia
do turista e a solidão do artista, e, na maior parte das vezes, o silêncio
revela mais que as palavras. O filme é uma exigência de que nos tornemos seres
eminentemente cinematográficos. Nada passará incólume: o desejo incestuoso, a inveja,
culpa etc., etc., etc., a arquitetura e o poder, o erotismo e a morte, o povo e
as elites, a cultura dominante. O que nos move, porém, não é a penúria alheia,
mas a própria abundância; o que os impulsiona não são as carências, mas o
transbordamento do mundo.
Não
queremos ser somente iconoclastas e destruidores, não queremos mais desmascarar
e demolir; doravante, querem apenas afirmar a potência do cinema. E terminam
por apresentar um pensamento e os protagonistas. O pensamento de que tudo
retorna sem cessar requer que abandonemos o além e nos voltemos para este mundo
em que nos achamos; exige que entendamos que eterna é esta vida tal como a
vivemos aqui e agora. Os protagonistas, saturados de sua própria sabedoria, têm
de deixar a solidão e nomadizar para encontrar as forças que atravessam e os
recortem, fazendo-o funcionar um outro modo de documentário, cujas lentes estão
apontadas para as questões de nosso tempo, questionando temas como origem,
finalidade, progresso, evolução, continuidade e linearidade, possibilitando uma
alteração efetiva de posturas. O conceito de resistência aparece aqui como
outra peça-chave. Quando tudo parece acabar, tem sempre algo mais. E quem
resiste responde a alguma coisa, sua ação é reativa e tem seu sentido naquilo
que a gerou. Criação supõe o completamente novo, o que tem sentido
essencialmente positivo e inexplicável racionalmente. Nada determina a criação,
a passagem do nada ao ser. Estamos perseguindo o colapso da individuação.
A
Ars polítyka aqui corre no sentido de
marcar posição na economia do desejo, reconfiguração dos processos de alienação
do sujeito por processos de emancipação da subjetividade em foco; esse pouco
que propomos agora, consiste em inserir
a fala, (seja em Off ,seja em Sync)
no lugar do discurso como elemento de mediação e não o processo clássico de
tomar o discurso por fala, e pensarmos (esforço
para produzirmos Imagens) tais multiplicidades que compõe hoje o universo
das Cidades-mundo, partindo do
conceito de "ESTÉTICA DE REDE", uma espécie de conjunto de linhas de
composição se entrecruzando, procedendo por variação, conquista, captura, uma
démarche de heterogêneos, um mapa que pode ser desmontado, revertido e
conectado em outros lugares; um conjunto de linhas de verticalidade e
horizontalidade, que estria o espaço urbano, com contornos de singularidade e
sensibilidade artística, e numa tentativa de melhor entendimento das linhas
duras do SOCIUS. A Estética proposta é esse lugar de passagem, sempre um ir e
vir em movimento. O
ponto de partida para os trajetos; aquilo que podemos chamar de
imagens-sonoridades "não-convencionais", o ponto de chegada, temos
uma ligeira impressão. Três critérios, porém: 1 - separação da imagem e do som
(separar para depois sintetizar); 2 - composição em múltiplas camadas espaciais
(preenchimento do espaço físico e não somente do tempo); 3 - igualdade entre
tom e ruído (princípio da atonalidade). Perambular incessante; ir e vir a
certos lugares...O empirismo não vê que precisamos saber o que buscamos, sem o
que não o procuraríamos, e o intelectualismo não vê que precisamos ignorar o
que procuramos, sem o que novamente não o procuraríamos.
Outro
elemento importante que destacamos: uma paisagem em dia de neblina, a penumbra
no quarto ao amanhecer, quando o olho experimenta o limiar entre ter cores ou
somente tons de cinza, ou ainda as cores cambiantes do céu no “lusco-fusco”,
nos lembram o quanto vivemos em meio a situações indeterminadas, às quais recusamos o estatuto de realidade, por
conta das teorias que nos obrigam a tratar sensações como definidas, num mundo
de objetos definidos. Ao fazê-lo, negamos o caráter experiencial de algo que
não é necessariamente “isso” ou “aquilo”, mas “nem uma coisa, nem outra”. As
cores que são bem o exemplo costumeiro da “qualidade pura”, mostrando a
dimensão dos problemas reais aí colocados. Ora, uma coisa é ver cores
- dependentes de uma série de variáveis, como luz, área ocupada pela cor, as
cores em sua periferia, como o mostram os diversos trabalhos apaixonadamente
dedicados à cor, de modo que o mundo que a percepção torna presente vai se
desenhando, então, como a presença de um cenário, já investido de certa ordem,
certo sentido; que é móvel comporta ambigüidade, é vivo e inacabado, mas não é
redutível nem ao caos das sensações nem à pura somatória de partes autônomas e
distintas, como o quereria um modelo de um cinema objetivo.
É
preciso dizer, no entanto, que temos um Objetivo principal; qual seja: a produção de um FILME de LONGA-DURAÇÃO que
seja um instrumento para novos-outros modos de subjetivação. Paratanto, temos
uma TÁTICA muito mais que uma estratégia. O plano tático: produzir blocos de movimento-duração, ou
ainda, reagrupar/desfragmentar espaços de poder, um “fazer surgir" na tela
de outros dispositivos sociais de tranformação real. A tática deve ser ágil e flexível, improvisação, acaso-construção,
busca de uma travessia sensível; singularidade, depende de uma economia de presentes (gift
economy) dados pelos personagens; e um explorar de
furos no sistema (loopholes); ela nos
possibilita a infiltração; não tentaremos aí vencer ou dominar o sistema; e sim
um “fazer ver” de outras transparências e opacidades que sairão das costas da
conformidade num preenchimento global das necessidades de Homocine Cinepolítykus; uma forma de subversão possível contra os
modos de esquadrinhamento dos sistemas urbanos. Os cineastas mostram,
passo-a-passo, um gesto de advertência,
o pensamento de uma outra existência...de algum modo, a superação da dicotomia
entre arte e vida...
Um
FILME-EVENTO. Um automóvel de divergências e convergências que se mesclam a lei
seca do pensamento, um misto de tudo que acreditamos durante o trajeto: as
paisagens sonoras; as flores do estilo, notícias amargas, os trejeitos, as
transformações mais radicais, o abandono, as permanências, a errância, a desordem afetiva, o poder e suas inflexões, as fissuras sociais, a imagem-tempo, a
duração dos eventos, a imagem-movimento, a economia de fluxos, a queixa, o
espírito dos tempos e o vago tremor de estrelas que o homem atual sente diante
da configuração das micro e macropolíticas, e que certamente o levará a um
passeio de reinvenção pelas telas de cinema nos quatro cantos do
capitalismo mundial integrado.
Por fim, nos parece que este trabalho
deixa uma série de questões relativas a uma prática de crítica de arte, à
possibilidade de dar ressonância à produção poética contemporânea, pondo-a a
dialogar com o presente, com a diversidade herdada das lutas estéticas
modernas, com as diferentes possibilidades e estratégias poéticas, com a
institucionalidade da arte etc. Uma certa estratégia comparativa que
praticamos, a aproximação de obras e percursos que trabalhem, de formas
distintas, questões próximas ou afins - permitindo ao mesmo tempo figurar
padrões da percepção contemporânea, e pensar a potência poética e a produção de
sentido deflagradas pelo campo experiencial da obra, bem como as aberturas aí inauguradas
para conhecer o presente cotidiano, com as teias simbólicas e os campos de
força que o atravessam - parece também abrir um grande território de aventura
de pensamento e exercício da linguagem, relativos a um campo, que, como
dissemos, assume um papel tão mais importante quanto se torna incerta sua forma
de ser na cultura contemporânea.
Certamente, seria possível, assim,
conceber um conjunto de ilusões sucessivas, sem que se chegasse jamais a um
“real”, uma verdade precisa e acabada. Cada uma delas seria, no entanto, vivida
por mim como “verdadeira” a partir do instante em que desfaz a ilusão anterior
e reintegra, diante de mim, uma totalidade nova de mundo. Há, pode-se dizer, um
inatingível aqui: a luz que se espalha e constrói o espaço, menos ou mais
íntimo, em que nos dispomos à aventura tipicamente moderna do cinema não cessa
de se renovar diante de nós, desfazendo juízos provisórios e instalando novas
soluções, de modo que podemos perfeitamente dizer que o filme nunca chegará ao
fim. Ser auto e mover-se são os nossos instrumentos;
uma trajetória incerta. Afinal: “se você pretende saber quem
eu sou, eu posso lhe dizer: entre no meu carro...Caminhado assim, enfim,
podemos celebrar a vida...
ESCALETA
Montagem:
Bau Carvalho, Fábio Rocha e Pierry Pierry
Montador:
Bau Carvalho
1.
AÉREA - (Animação - Créditos Iniciais)
MONTAGEM PARALELA (Som de filme de ação no Black – Animação Motion Graphics -
Créditos Iniciais)
2.
Abre o quadro - Apartamento assistindo
televisão – Noite
3.
Movimentação no interior do quadro – plano
fixo
4.
Rocha sai do apartamento - Vazio primordial
5.
Do apartamento da pra ver elçe comprando cerveja
e cigarro (Rio vermelho/Praça da Dinha)
6.
Volta ao apartamento vê , ouve, lê livros... Afundado
em coisas – silêncio/tédio
7.
Pierry sai e Rocha cochila
8.
Abre o quadro com um aluno cochilando e Pierry
dando aula sobre teoria do cinema
9.
Fábio apresenta programa na RÁDIO LIVRE –
PROGRAMA RÁDIO OFF – ENTREVISTA ANTONIN ARTAUD
10. Os
dois se encontram e saem de carro pela noite (das putas da Pituba aos travestis
da Carlos Gomes, Brega, show, bebedeira, mais VAZIOS
11. Voltam
ao apartamento – conversam sobre política (bêbados) resolvem fazer um filme –
marcam para a manhã seguinte. Cumprimentam-se e vão embora, cada um para um
lado
12. Rocha sai de carro e entra num beco qualquer
(elipse)
13. Manhã
seguinte - Rocha de carro ouvindo som – Nick cave (Deph is not the end)
14. PIERRY
caminha lentamente por algum lugar – Pensamentos (OFF – acerca do cinema como
linguagem)
15. Rocha
encontra Pierry no mesmo lugar (um beco qualquer “beco do mijo” /eterno
retorno)
16. Saem
easyrider por Salvador – candomblé,
briga-de galo, feira de são Joaquim, lapa, Itapuã, orla, museu Rodin (Acaso e caos,
esse abismo insondável), ruas da cidade, Mais lugares vazios: dunas,
aeroporto...repetição da diferença, parque vazio que tem na ribeira, etc) Param
num barco abandonado – conversam sobre: O medo do goleiro diante do pênalti, O estado das coisas, Paris-Texas e,sobretudo,
Alice nas cidades.
17. Saem
novamente de carro e acabam num caos do trânsito - Brotas 12:00 hs (Horário da
norma)
18. Voltam
ao Apartamento - desta vez conversam sobre a linha de fuga - sair de salvador e
procurar em outros lugares um motivo para fazer um filme
19. Rocha
pega Pierry numa Escada (Iguatemi - filmar de vários ângulos o mesmo plano -
eterno retorno) e vão para o aeroporto - Resolvem ir pra são Paulo (aeroporto:
pegam o avião)
20. Dentro
do avião – Close no rosto (pensamento longe)
21. OS
DOIS ANDANDO PELA PAULISTA
22. CHEGANDO
AO MASP - CENA DO VELHINHO com Wim Wenders caminhando pela exposição
23. Cena
de Fábio olhando tudo (voyeur)
24. Cena
de PIERRY vendo os quadros e a voz em off delirando
25. CENA
DE WIM ATRÁS DA CORTINA / vários cortes
26. NOITE
VAZIA DE SÃO PAULO – Rua Augusta
27. Aeroporto
– MANHÃ SEGUINTE (RESSACA) – Retorno a salvador
28. Saem
na “Escada” – ambos na maior solidão
29. Entra
no fusquete e voltam pra casa – assistem a um filme (HERZOG – Cobra Verde)
30. Pegam
o carro – fumam um baseado. Pierry lê o jornal no carro – comenta atrocidades que
acontecem em salvador (CLÍNICA E CRÍTICA – OFF sobre a cidade; seus furores
secretos, seus abismos, a invenção de
cotidiano)
31. Vai
nas igrejas do pelourinho – (Olham, desacreditam!)
32. Andam
mais e mais pela cidade e chegam ao Cemitério Campo Santo (Tem que ter!!!
Necessidade estética)
33. Praia
da Gamboa – andando até a argila (Tabatinga) OFF (geopolítica dos trópicos)
34. Programa
de Rádio – Os dois passam por uma encruzilhada – Fábio pega a cachaça do bozó e
Pierry fala que vai atrasar o lado do filme. Rocha sai bebendo e os dois vão
para o estúdio fazer mais um programa. ENTREVISTA KRAJBERG.
35. Saem
de carro e chegam no Santo Antônio. Caminham pelo centro da cidade – Os dois
vão até a prefeitura (praça dos pombos
sujos) e resolvem se separar (Pierry desce o elevador, Rocha sobe o plano
inclinado) passagens, puro movimento, devires)
36. DOCCITY
– WALKMOVIE. Estranheza, movimento sinistro, crack, mendigos, etc. Passeio pela
cidade / tomando cerveja e falando de coisas, lugares, pessoas, cinema,
estética, desajuste social.
37. Param
em frente ao Cine Glauber Rocha (um entra (qualquer um) e assiste: O medo
devora a alma de Fassbinder – signo do Novo cinema Alemão/ Wim Wenders, Rainer
Werner Fassbinder, Werner Herzog e Volker Schlöndorff. O outro chega ao
primeiro Lugar estranho e quieto da cidade.
38. Pierri
sai do cinema e vai direto dar aula...Rocha rodeando o forte de são Marcelo de
barco – mais delírios
39. De
súbito vão parar nas Dunas de Estela Maris/ Texto off sobre os motivos do
cinema. O que tem pra filmar? Ainda vale à pena?
40. Mais
um lugar estranho – Rio Vermelho/silêncio/ o olhar dos cineastas para a CIDADE.
41. Chegam
num bar – poucas palavras. Um breve conversação sobre os problemas reais do
cinema (plano, volume, profundidade de campo, cor, raccord, ecràn,
mis-èn-scene).
42. Saem
do bar e chegam a Ilha de edição (Crise da metalinguagem) Entrevista por
telefone com Peter Prizygoda – montador de Wenders) enquanto vemos no Timeline: Eine Liebe Von Swann do diretor Volker Schlöndorff – Off sobre elementos do
Novo Cinema Alemão.
43. Cenas
aleatórias da cidade - periferia
44. Cada
um em sua casa (Pierry assistindo as
estradas perdidas do cinema: Wenders – trilogia dos Road Movies: Alice
in the Cities (1974), The Wrong Move (1975), Kings of the Road
(1976) - Rocha na rede polindo uma lente
45. Mais
uma noite vazia – Qualquer lugar (dá no mesmo!)
46. Manhã
seguinte – Fábio acorda no carro e vai atrás de Pierry para mais uma tentativa
47. Beco
do infinito (Pierry entra no carro e sugere algum lugar (improviso fílmico)
Lugar estranho – A profundidade do Hotel Pestana. Silêncio, caminhada, foto,
REAL TIME (vários cortes)
48. Saem
de carro (novamente!) Caminham pela barra e começam a pirar. O filme não sai.
49. Vão
parar no pelourinho. Passeiam pelas suas coisas. Tiram foto de tudo.
50. Chegam
a algum lugar (estranho é claro!). Sentam e conversam na praia sobre o Vazio da
cidade (Off): Terror de estar vivo nessa cidade, e qual o papel do audiovisual
nesse momento da história (ACASO DOCUMENTAL)
51. Novamente
no Brega (ladeira da montanha) Bebendo e vendo show de Streapers.
52. Saem
conversando sobre erotismo. Passam pela porta do Jandaia, Pax, Capri,
cineBahia, art, Excelsior, Gurany, etc
53. Pesadelo:
Fábio escaldando tudo numa praça e suando na cama, levanta vai até a cozinha,
fica olhando da janela o silêncio da noite
54. AFIRMAÇÃO
DA VIDA NO VAZIO SOCIAL - no jardim de Alá
55. BATENDO
RANGÃO no mercado do peixe
56. Iguatemi
(passarela) sempre espiando
57. Pierry
dando aula SOBRE EISENSTEIN
58. Monumento
estético das sete artes (OFFs sobre imagens das sete artes) montagem
descontínua (Tela de cinema, teatro, espetáculo de dança, visita a um escultor,
atelier de pintura)
59. VAI
AO TEATRO – entrevista a Zé Celso telefone (cena do telefone) com o som de
ARTAUD por trás (Para por fim no juízo de deus)
60. VAI
AO CINEMA (assistindo Asas do Desejo) – VOZES DA GALERA (Cineba)
61. Programa
de rádio – entrevista GLAUBER ROCHA
62. VAI
A UM ESPETÁCULO DE DANÇA – MOSTRA PINA BAUSH NA TV -VOZ DE PINA EM OFF
63. VAI
VISITAR UM ESCULTOR OFFS – KRASJBERG – Ecosofia
64. VAI
NO SHOW DO RETROFOGUETES - INTERCALADO com uma conversa COM PHILLIP GLASS
(minimalismo) – Corversa sobre o musical Buena
Vista Social Club (1999) e "Consagração
da primavera", de Igor Stravinsky
65. VAI
A UMA BIBLIOTECA – LÊ
ALGUMAS COISAS – MOSAICO E CONVERSA COM EDGAR MORIN (COLOCAR
COMO SE FOSSE UM DIÁLOGO)
66. Convida
um pintor pra pintar os créditos finais – LUCIEN FREUD (Brincadeira pode ser
Bel Borba!)
67. Aparece
numa balaustrada – VIAJANDO NA IMPOSSIBILIDADE DO CINEMA
68. Centra
num ponto no oceano (plano geral). Plano aproximado no mar. Fábio numa catraia.
CINEMATONOMIA (OFFS) - fluxos nômades DO INCOSCIENTE.
69. Pierry
com um gravador na mão, revendo coisas dos 100 anos de cinema (CRÍTICA E
CLÍNICA)
70. Close
da mão (gravador) (OFFS). Fábio vai a um funeral (olhar subjetivo para a
cidade) - COMBATE AO ressentimento, má-consciência e falsa
moralidade
71. Campo
e contracampo numa balaustrada (ribeira)
72. TROCA
DE SOM em casa/ Fusão de som => agonia
/Pessoas falando/ oriki de oxalá/ berimbau/ vozes, vozes
73. Fábio
anda de bicicleta pela cidade. Off
74. Retrocesso
de imagens na MOVIOLA DIGITAL - retro 3 ou 4 vezes.
75. Resolvem
ir para Alemanha (filmar o processo de busca pelas passagens, protocolo de
experimentação).
76. TREM
ENTRA AQUI SAI EM BERLIM (TRAINMOVIE)
77. FORJAR
UM SET DE FILMAGEM em Berlim (técnico de som, diretores, produtor, fotógrafo,
tirando onda! Ainda que esvaziados de sentido, ou melhor, completo de vazios)
indo atrás de Wim wenders (encontrando outros muros de Berlin)
78. Filmamos
num um ato de nostalgia intrigante de Pierry (qualquer uma, desde que seja na
Ponta de Humaitá) em Berlim (da janela do quarto)
79. Wim
no trem - Tentativa de Autocrítica
80. Rastros
vagos de uma história – filmes de Wim Wenders – UMA BUSCA – INVESTIGAÇÃO
IMAGÉTICO-SONORA – nos cinemas
81. Percorremos
algumas locações de seus filmes (Estado das coisas, movimento em falso, Asas do
desejo, etc) – em seu FUSCA
82. Mais
lugares estranhos – desta vez paisagens sem autoria. Até encontrarmos o diretor
e conversar com ele. O que se passou?
83. ENTRAMOS
NO TREM- WIM DIZ QUE VAI VIAJAR – FICAMOS NUMA ESTAÇÃO QUALQUER , ELE SEGUE
VIAGEM. NÓS SAIMOS NA PRÓXIMA ESTAÇÃO E ENTRAMOS NUMA CURVA
84. SAIMOS
EM SALVADOR
NUMA ENCRUZILHADA
85. SALA
DE MONTAGEM – finalizando o processo
86. CIDADE
ALTA x CIDADE BAIXA - MARIELA SANTIAGO,
enquanto dão um passeio pela cidade: ARROCHA, PAGODE, AXÉ, BRIAN ENO NA RADIO
DO CARRO –uma espécie de road movie contracultural, pois "através de
todos os códigos, do passado, do presente, do futuro, trata-se para ele de
fazer passar algo que não se deixa e não se deixará codificar. Fazê-lo passar
num novo corpo, inventar um corpo em que isso possa passar e fluir: um corpo que
seria o nosso, o da terra, o do escrito..
87. Entramos
num trem com Wim Wenders em direção a qualquer lugar (sempre falando sobre o
movimento)
88. Resgates
Memoráveis da história (OFFs) CONVERSAÇÃO dos diretores no aeroporto – chegaram, e saem de carro.
Para o carro.
89. Fábio
sobe a escada (sempre subindo)
90. Pierry
comporta-se como se não estivesse só em sua cama. Se remexe e sai de casa
91. Rua
- A repetição de tudo. Mais lugares, estranhos e quietos - O
estranhamento, como quem diz: Você conhece a sua cidade? (espaços quaisquer). O
autor dá uma série de indicações, que compõem um mosaico
92. Fábio
Recebe um telefonema (em alemão) que Wim vai chegar em salvador.
93. Eles
vão ao hotel buscá-lo. Comenta o filme feito inteiramente em 3D sobre a
bailarina e coreógrafa alemã Pina Bausch.
94. ROADMOVIE – o diretor de BMW por salvador –
DOCUMENTÁRIO
95. Chegam
no MAM- museu de arte moderna
96. WIM
CAMINHA SOZINHO enquanto fala (Off) Pedimos para que ele se explique em relação
a fazer um corte de 280 minutos de duração de “Até o Fim do Mundo” (1991), acerca
do deserto vasto de “Paris, Texas” (1984), da solidão angelical de “Asas do
Desejo” (1987) e da questão da morte em “Um Filme para Nick” (1980), em que
registra a morte de Nicholas Ray (1911-1979). Oralidade maquínica.
97. WIM
DIRIGE DE VOLTA AO HOTEL
98. Termina
com Wim Wenders fazendo um plano da GAMBOA, tendo escolhido a câmera digital na
batalha contra o dinossauro da película
99. WIM
WENDERS, ROCHA E PIERRY ANDAM (TERMINA CAMINHANDO – INTERROGAÇÃO? O QUE ESTÁ
ACONTECENDO?)
100. CRÉDITOS
FINAIS – animação. As linhas que sobraram de tudo que foi experimentado...
FILME - PROCESSO
Av. Estados Unidos,258 – Ed. Cidade
de Aracajú – 7 andar – Sala 705
Comércio – CEP 40010-020 – Salvador –
Bahia
CNPJ.: 10.321.845/0001-32 INSC.
MUNICIPAL.: 304.512/001-55
+55 71 88332251 /96305755
MAIANGA FILMES
